“Queremos que la arquitectura tenga
más. Arquitectura que sangre,
que fatigue, que rote e incluso se rompa. Arquitectura que
ilumine, que aguijonee, que rasgue,
y que bajo presión se tense.
La arquitectura debe ser cavernosa,
fogosa, delicada, dura,
angulosa, brutal, redonda, bella,
colorida, obscena, voluptuosa,
soñadora, fascinante, repulsiva,húmeda,
seca y palpitante. Viva o
muerta. Fría -entonces fría como
un bloque de hielo. Caliente- entonces caliente
como un ala ardiente.”
(Coop Himmelb(l)au ,Fragmento de Architecture must blaze,1980
Hacía ya tiempo que quería conocerle. Conversar con él. Estaba profundamente interesado en su trabajo. Ese día, casi por casualidad, le había encontrado. Era verano en Barcelona, uno de esos días en que de lo único que se habla es del calor. Nuestra cita para una entrevista estaba pactada para las siete de esa tarde, en un bar de los tantos que hay en esta ciudad. Le esperaba con impaciencia ,sentado en una de las mesas.
Cuando cruzó la puerta, Wolf Prix era más alto y delgado de lo que me había parecido aquella mañana. Estaba enfundado en un traje negro, que afinaba aún más su figura. Su imagen era semejante a la de ciertas estrellas de rock, a las de esa especie que sobrevivió a los excesos que eran comunes algunas décadas atrás y que hoy pretenden haberse mantenido fieles a aquel idealismo radical fingiendo no haberse adaptado al sistema que desafiaron. No obstante, aún podía vislumbrarse en la mirada de Wolf Prix la fiereza de aquellos tiempos. Tras estrechar mi mano, se sentó. Encendió un cigarro y pidió un par de cervezas con las que podríamos paliar el calor.
En 1968, Wolf Prix fundó junto a los arquitectos Helmut Swiczinsky y Rainer Michael Holzer -que abandonaría el grupo tres años después- el estudio de arquitectura Coop Himmelb(l)au. Con mayor osadía e independencia que cualquier otro joven grupo de vanguardia europeo, se han aventurado en su arriesgado estilo durante veintiocho años. En 1968, Coop Himmelb(l)au se autodefinía así: “Coop Himmelb(l)au no es un color sino una idea- la idea de tener arquitectura con fantasia, tan boyante y variable como las nubes”. Diez años después, proclamaban: “Estamos hartos de ver a Palladio y otras máscaras históricas. Porque no queremos una arquitectura que excluya lo inquietante. Queremos que la arquitectura tenga más. Arquitectura que sangre, que fatigue, que se retuerza e incluso rompa.”
Había tomado contacto por primera vez con su obra a través del catálogo que se había hecho sobre la exposición organizada en 1988 por Phillip Johnson para el MoMA, en la cual había reunido a un grupo de arquitectos de distintos puntos del mundo que habían empezado a producir un tipo de arquitectura distinta que él había dado en llamar Deconstructivismo. Han pasado ya ocho años desde aquella exposición y mi interés al iniciar la conversación estaba en conocer qué había pasado con todo aquello y qué impresión había dejado en Wolf Prix aquel término, “deconstrucción”, sobre el cual se había discutido tanto.
“Primero de todo, creo que hay muchas confusiones sobre lo que el término ‘deconstrucción’ significa. Todo el mundo lo confunde y lo deforma o dice que es un estilo, lo cual no es correcto porque éste es más bien un método de diseño. Método de diseño que está relacionado con la filosofía del Deconstructivismo de Jacques Derrida, y explicando de forma sencilla cómo lo concebimos y cómo lo usamos: Derrida intenta analizar un texto escrito para hallar la palabra o frase que fue inconscientemente escrita por el autor, mediante este sistema cuestiona la autoritaria lógica del modo de pensamiento europeo. Si esto lo traducimos a arquitectura, a nuestra arquitectura, encontramos la relación entre planeamiento y dibujo cuando experimentamos ese momento del diseño; el dibujo, que no es un dibujo arquitectónico, adquiere gran importancia porque éste indica todo lo que tiene el futuro edificio. Así que esto no significa que la forma es lo importante, sino que lo es el contenido, el cual está, obviamente, conectado con la forma. Según este método de diseño podemos llamarnos deconstructivistas. Aquí deconstructivismo no significa destruir, sino definir el campo de tensión entre destruir y construir. Este es el campo de tensión donde nos interesa operar”, me respondió respecto a esa cuestión.
¿Cuáles fueron tus referentes arquitectónicos? ¿Tiene algo que ver vuestra arquitectura con la obra de los constructivistas rusos?
Según nosotros lo entendemos,dinsisto, para nosotros el Deconstructivismo no es un estilo y no tiene nada que ver con la forma sino con el método de diseño, lo cual, desde luego, crea nuevas formas. Nuestros arquitectos favoritos, cuando éramos jóvenes, eran los Rolling Stones porque la música era mucho más importante para nosotros que la arquitectura. Hay un background detrás de los Rolling Stones que para nosotros tenía la misma consideración que un trabajo de Le Corbusier o Mies Van der Rohe .
Entonces, para vosotros, ¿la Historia de la Arquitectura carecería de importancia?
No nos remitimos a la Historia de la Arquitectura. Tuvimos que rechazarla porque es muy aburrida, una forma de coartar el desarrollo. Si estás sobrecargado de conocimiento histórico estás reprimido y no trabajas libremente. Al contrario, el mensaje de diseño que nosotros desarrollamos libera el espacio y nos da la posibilidad de reinterpretar la totalidad de las cuestiones arquitectónicas.
Los adjetivos que definen a los trabajos de Coop Himmelb(l)au poseen connotaciones de ansia de libertad: intensidad e irracionalidad. Sus formas agresivas reaccionan contra cualquier norma establecida. Mediante ellas, la arquitectura reclama una individualidad o personalidad propia, rechazando el doblegarse ante él, sino que lo relega a convertirse simultáneamente en el escenario de la vida del hombre y en un espectador pasivo de su actividad.
La libertad anhelada por esas formas se plasma en su equilibrio desestructurado que se materializa, en su indómito intento de escapar de los límites de un espacio cuya finitud conoce de antemano. El discurso de Prix, tal vez deliberadamente confuso, era indudablemente fruto de una seria meditación -tal vez fundamentada en la experiencia vital- en la que el significado de cada palabra ha experimentado un proceso de transformación que le ha enriquecido hasta, a veces, convertirlo en un matiz ligado al concepto de “infinito”. El tono con el esas palabras enfatizadas suenan dentro del discurso equilibradamente vehemente de Prix delatan la tensión interna de este arquitecto, responsable de controlar y delimitar ese constante flujo de materia que para Coop Himmelb(l)au es la arquitectura.
¿Qué significa para vosotros el concepto de espacio?
El espacio está creado por formas. Está únicamente creado por formas. Crear nuevas formas significa crear nuevos espacios, y lo que intentamos hacer , junto a eso, es reinterpretar el concepto de espacio. Por eso, creamos nuevas formas que permiten el espacio líquido, espacio que es mucho más que espacio fluyente. Esto significa líquido materializado, así que las formas se materializan líquidas, constantemente cambiantes y creando constantemente diferentes puntos de vista.
Dices que tus referentes fueron los Rolling Stones. Hoy éstos siguen grabando discos y haciendo giras, pero su música ha perdido la tensión y el impacto que podía crear a fines de los sesenta y principios de los setenta. ¿Cómo distinguirías este anquilosamiento del espíritu de la arquitectura que vosotros seguís desarrollando?
No puede compararse el desarrollo del rock con la arquitectura. La arquitectura es realmente otra cosa. Si digo que nuestro modelo en arquitectura eran los Rolling Stones o los Beatles quiero decir que la tensión que ellos creaban tocando la guitarra es similar a la tensión que estamos creando mediante la construcción y los espacios. Por otra parte, estamos en el presente como arquitectos, y esto es muy diferente. No sólo debemos inventar sino que debemos demostrar que podemos construir. En esto hay un desarrollo y estamos empezando a construir mejores proyectos, pudiendo así demostrar todo lo que anteriormente dijimos .
Estamos en Barcelona, y el skyline de Barcelona está en gran parte determinado por la huella de Gaudí. ¿Qué impresión te merece la obra de este arquitecto?
Miro a Gaudí muy intensamente, pero lo que aprendimos de él es cómo él investigó la construcción, su estructura. No queremos copiar. Lo que debemos hacer es aprender la actitud, que es lo que nos gusta de la arquitectura y todo lo realizado por Gaudí estaba constantemente empujando el envoltorio de la arquitectura. Llevaba más allá lo material, lo estructural y lo constructivo. Copiar es algo erróneo porque debes echar la vista atrás para tomar la idea de lo que es el pasado.
Vosotros no copiais pero vuestra arquitectura es muy imitada. Muchas veces se copian vuestras formas, pero no vuestros conceptos.
Creo que no deberían copiarse. Por supuesto, cuando fuimos estudiantes copiábamos a nuestros referentes y sobre eso no hay nada que decir, pero intentábamos, y aún lo hacemos, mirar atrás para captar la actitud del arquitecto tras ellos, y este es nuestro método de diseño. No son las formas. Ellas salen de nosotros y no es bueno copiar. Un estudiante puede liberarse de las circunstancias de creación y las constricciones en el momento del diseño, porque no está sujeto a un programa establecido ni a una construcción prevista… Sin embargo, cuando afrontas verdaderamente un encargo debes demostrar si el programa es correcto, si la construcción está bien y si las reglas de lo construido que inhiben a la arquitectura son susceptibles de ser variadas. Esta es la actitud que enseño a mis estudiantes, no les enseño a que copien mis formas. Lo que intento enseñarles es que todo el mundo tiene razón, pero que nada es correcto.
¿Cuál es vuestro proceso de diseño y qué piensas de la creación inconsciente o de la posibilidad de usar drogas o sustancias alucinógenas para destrabar los procesos creativos?
Esto es sólo parcialmente cierto.Experimentamos la droga que es diseñar proyectos; experimentamos para mejorar el método de diseño; permitimos que las coincidencias y las confusiones penetren en el momento del diseño para incrementar la regularidad y la actitud racional de la arquitectura. Esto significa que, mediante la introducción de más que mera arquitectura en el método de diseño, mediante la introducción de movimientos inconscientes, la confusión e incluso un desorden, la arquitectura se enriquece y se vuelve más compleja. Eso obliga a que seamos muy estrictos, honestos y directos. Esto es algo que aplicamos únicamente al momento del diseño, no al de la construcción. Cuando el proyecto ha quedado diseñado, trabajamos con la misma rigurosidad que cualquier otro arquitecto.
¿Cómo ves el desarrollo de las ciudades en el próximo siglo?
Creo que debemos ser muy concretos porque hay muchos tipos diferentes de ciudades en el mundo. Hoy la ciudad se construye a sí misma. Las ruinas conceptuales de la planificación urbana pertenecen a la biblioteca especializada en antiguos libros de arquitectura. Cuando pensamos en espacios públicos, no sólo tenemos que pensar en las plazas de Roma, donde nos podemos sentar en un café o caminar por las calles; hay que pensar también en Los Ángeles, donde el espacio público no existe en términos convencionales. A menos que uno lo considere de otro modo, como conduciendo un coche mientras escuchamos 52 estaciones de radio y con la posibilidad de comunicarnos con otra gente a través del DJ.
Básicamente, la humanidad, no vivirá en las mismas condiciones en un futuro a largo término. Así que tenemos que tener una nueva idea sobre las ciudades, lo que significa que tendrán que ser el “sistema de servicio” de la humanidad. Necesitamos ante todo una infraestructura más sana y mucha educación sobre puntos de partida. Cuando hicimos la planificación urbana de La Habana, no propusimos más acción que la reparación del destrozado sistema de drenaje y las tuberías de agua, porque son las cosas más importantes. El segundo paso es crear un background que permita mantener la estructura existente.
A fin de ganar libertad en la planificación -en alemán, la palabra “planificación” alberga también la idea de intuición- tenemos que disolver los ejes jerárquicos y reemplazarlos por las tangentes y vectores que produzcan el flujo de espacios.
Como Calvino escribió sobre la ciencia de Plinio: “La naturaleza es eterna, sagrada y armoniosa, pero deja un amplio margen a la aparición de fenómenos prodigiosos inexplicables. ¿Qué conclusión general debe extraerse? ¿Que se trata de un orden monstruoso, hecho enteramente de excepciones a la regla? ¿O de reglas tan complejas que escapan a nuestro entendimiento?” En ese momento pensé en la posibilidad de la existencia de un tejido urbano íntegramente deconstruido y sus consecuencias.
¿Cómo veis el futuro de la profesión de arquitecto?
Siempre comparo al arquitecto con el boxeador. En especial con Cassius Clay. El arquitecto cree que tiene una gran libertad de movimiento en el ring, pero de hecho no es cierto, nos movemos en el ring de las limitaciones y debemos reaccionar sin parar contra estas limitaciones. Este ha sido, es y será el trabajo del arquitecto. Como arquitectos, trabajamos sobre la matriz de los imposibles y, como tales, tenemos que elegir uno de los imposibles y hacernos responsables de ello.
Lo miré fijamente. Esta última definición sobre la profesión del arquitecto me había dejado impresionado. El dio dos caladas a su puro, era un Montecristo del número 2 que había traído de su último viaje a Cuba, según me dijo. Dimos por concluida nuestra conversación. El bar estaba empezando a llenarse de gente. El interminable día de julio estaba concluyendo. La mañana siguiente, Prix partiría rumbo a Viena. Caminamos lentamente por el Barri Gòtic, continuamos conversando sobre el futuro. Luego habló de rupturas con aquello material que el pasado, cualquier pasado, lejano o cercano, nos hubiese legado. Entendí que rogaba que que nos remitiésemos al espíritu del que habían fluido aquellas formas que veíamos, a lo inmanente que hubiese en ellos, despojándolos de las circunstancias externas. La actitud del arquitecto siempre había sido, era y sería la misma: entendí claramente que no tenía sentido anclarse en las formas académicas y coartar la posibilidad de evolucionar hacia el futuro, pasivizándonos y acobardándonos ante nuestra tendencia inherente a intentar alcanzar o, por lo menos, atisbar el infinito. Había prometido terminar la Torre de Babel, cuya construcción fue interrumpida por la confusión del lenguaje con que Dios castigó la arrogancia de los hombres, empleando para su reconstrucción una nueva forma de confusión en el lenguaje.
La ciudad se mostraba extraña. La noche caía lentamente. Cruzamos por delante de la catedral, rumbo al puerto. El calor cedía lentamente. Al llegar a su hotel, nos despedimos. Pensé que, tal vez, pronto le volvería a ver. (“No os preocupéis ni por el cielo ni por la Tierra; no temáis su subversión , ni tampoco la de la filosofía, porque en cuanto, vuestros temores son vanos si lo consideráis inalterable e impasible” (1) Sobre nosotros, Febo, contrariamente a todos los cálculos, rotaba en dirección errónea alrededor de su eje y de Marte. “Un error existencial”.
“Quizás la Historia Universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas.” Jorge Luís Borges
(1) Galileo Galilei,Dialogo sopra i due massimi sistemi
