Hoy es domingo por la mañana y llueve en Bilbao, cosa que no es demasiado extraña. Las laderas de las colinas entre las que corre el Nervión se ven muy verdes, gracias a la lluvia que cae constantemente.
Uno llega a Bilbao esperando que algo ocurra y le sobresalte -según el retrato que proporcionan los medios, en cualquier momento puede haber un acto terrorista o una manifestación- pero, en realidad es una ciudad tranquila que hace veinte años era una de las más inhóspitas de España. Ahora se apresta a cambiar su cara, queriendo ser una ciudad contemporánea. Una ciudad importante en Europa.
Es común oír decir que los bilbaínos son fanfarrones, que tienen exagerados la tozudez y el orgullo de pertenecer que caracteriza al pueblo vasco. Esa sobre-obstinación debe ser la que justifique la formidable transformación en menos de diez años de una ciudad que vio disminuir desde los setenta un considerable potencial económico sustentado por la industria pesada. La modernización y la Unión Europea de por medio han hecho desaparecer casi toda su industria siderúrgica y han dejado lugar a grandes galpones sin uso alguno esparcidos a lo largo de la vera de la ría.
Que Bilbao está cambiando es una realidad palpable. Acaba de ser finalizada la construcción de uno de los subterráneos más modernos de Europa, obra de Sir Norman Foster; dos puentes y una puesta a nuevo del aeropuerto firmados por Santiago Calatrava y está también en construcción un auditorio, proyecto del arquitecto madrileño Federico Soriano. Todo ello como parte del profundo programa de rehabilitación del antiguo cinturón industrial y portuario. La ría se está limpiando y se están rescatando sus márgenes para el uso recreativo.
El cityscape está redefiniéndose. Tal vez la pieza más importante de esta redefinición sea el museo que se está construyendo frente a la ría, sobre los antiguos galpones ahora inútiles, el edificio que nos trajo hasta aquí.
El Guggenheim, una mole de metal retorcido, como un barco que ha encallado en la orilla del Nervión y que se ha quedado para siempre en Bilbao para ser el símbolo de la ciudad. Una mole sobre el paraíso, según Frank O.Gehry.
I’m sentimental, if you know what I mean
I love the country but I can’t stand the scene.
And I’m neither left or right
I’m just staying home tonight,
getting lost in that hopeless little screen.
But I’m stubborn as those garbage bags
that Time cannot decay,
I’m junk but I’m still holding up
this little wild bouquet:
Democracy is coming to the U.S.A.
Leonard Cohen, Democracy
Frank O.Gehry nació en Toronto en 1929. Cursó estudios de Arquitectura en la Universidad de Southern California entre 1949 y 1951 y estudios de Planeamiento Urbano en Harvard entre 1956 y 1957. Trabajó durante nueve años para diferentes estudios en Los Ángeles y París hasta establecer su propio estudio en Santa Mónica en 1962.
“Existen arquitectos a los que les gusta el diseño ‘puro’ (…) y existen otros a los que les gusta el contacto con el mundo, quienes encuentran la armonía en el caos (…). Frank O.Gehry no sólo encaja en esta categoría sino que prácticamente le define.” (Scott Gutterman)
El reconocimiento profesional le llegó cuando tomó parte con las maquetas para la Casa Gehry (1978) y la Residencia Familian (1978) en la exposición organizada por Phillip Johnson sobre la Arquitectura de la Deconstrucción. Educado según sus palabras ‘en un tipo de enseñanza de la arquitectura bastante convencional’, el círculo social en el que ha vivido ha estado integrado por las personas que han hecho el arte norteamericano del siglo XX. Su relación con ellos y su curiosidad interdisciplinar han tenido probablemente del todo a ver con las características y cualidades de su trabajo como arquitecto: una arquitectura alejada de cualquier convencionalismo, que emplea materiales baratos y que se complace en su apariencia de inacabada, espectacular e inspirada pero que mantiene los pies en el suelo.
“Tuve la curiosa noción de que podías hacer Arquitectura contra la que te toparías antes de darte cuenta que era Arquitectura.” (Frank O.Gehry)
El lunes por la mañana encontramos a Gehry en las oficinas que la Fundación Guggenheim tiene en el museo. Nos recibió amablemente. Era su día de entrevistas. Lucía un traje azul sin corbata y había tomado la precaución de traer un paraguas consigo, ya que el día se mostraba inestable. Después de nuestra entrevista tenía una sesión de fotos con Annie Leibovitz.
Tal vez esperábamos que su aspecto fuese distinto, menos cotidiano.Gehry es menudo y sus movimientos son atolondrados, sus manos romas carecen de la cadencia y ademanes propios de un esteta. Tras sus lentes podemos vislumbrar una mirada despierta. Exuda determinación y pragmatismo. Habla sin rodeos. Le disgusta hablar de lo que le parece simplista y recurrente: cuando, durante la conversación algo no sea de su agrado, maldecirá.Tal vez tenía una visión preconcebida sobre qué podíamos ser y pensar nosotros.
Gehry es (se cree) un genio.
Resulta extraño, pero podíamos tener la sensación de estar conversando con un Wright de fin de siglo, aunque la comparación pueda ser recurrente. Los dos se llaman Frank, son norteamericanos, hacen del Guggenheim su obra cumbre y, probablemente, compartan la misma arrogancia de los que hacen de su profesión su identidad.
Nos mostrará una concepción un poco particular de la Democracia y del libre albedrío y no parece admitir discusiones a sus opiniones
¿Cómo definiría su proyecto para el Museo Guggenheim Bilbao?
Oh, espectacular.
A lo largo de su carrera, puede advertirse que su obra ha ido mutando. Lo que no podemos discutir es que se trata de una obra totalmente personal y de un alto nivel creativo. Tras la no construcción de su proyecto para el Auditorio de la Disney, ¿podríamos pensar que ha trasladado todas las energías que invirtió en aquel proyecto frustrado a la realización del Guggenheim Bilbao, gracias a la libertad que le dieron las instituciones patrocinantes? ¿Es correcto afirmar que, en cierto modo, el proyecto para esta obra estaba ya en su cabeza antes de llegar a Bilbao?
Yo nací en 1929 y todo lo que he visto y estudiado y absorbido en mi cabeza, lo que he percibido me ha servido para concebir este museo. Creo que es la totalidad de una vida lo que ha dado como resultado este museo. El proceso nace cuando he venido a este lugar y he conocido el programa; he estudiado a la gente y la ciudad y su contexto…la democracia. También la tecnología, que te permite hacer cosas que no podrías hacer de otro modo, por ejemplo edificios donde la gente pueda vivir. Yo mismo elegí el lugar. Un museo de arte de este siglo: qué significa, qué debería ser, que los artistas pudieran encontrar en el museo un nuevo espacio. Que una ciudad culta haya invertido tanto esfuerzo en construir un museo hace que los artistas se sientan estimulados. Se podría haber construido una pequeña caja en una esquina para alojar el museo… Construir un museo que tiene la presencia de éste, incluso antes de haberse culminado, es una gigante bienvenida a los artistas del mundo: que este importante trabajo ha sido hecho para ellos.
¿Qué va a representar el Guggenheim para la ciudad?
Cuando se me pidió hacer algo, se me pidió que fuese un lugar donde la gente quisiera ir porque decían: “Nadie va a venir a Bilbao sólo para ver el arte”. Todo debe incitarlos a venir: el buen vino, la buena comida, la hermosa ría, el hermoso paisaje y, después también, el arte, el interesante edificio y la buena gente. Todo.
Sin embargo, ¿tenía una idea precisa aun cuando considere este proyecto como una culminación de todos los conocimientos adquiridos por usted durante su vida?
Es una pregunta difícil de responder. Ciertamente, he evolucionado un lenguaje. Por ejemplo: el uso del metal desde el principio. Lo he usado tanto para poder hacer un techo como un muro del mismo material, lo que daría como resultado un edificio tridimensional de un solo material, así que tenía que recurrir al uso del metal. Todo el vocabulario de este proyecto empezó con el estudio de ese material. Estaba más interesado en lograr encontrar una forma de resituar la decoración del siglo XIX en una escena moderna y era importante efectuar un esfuerzo relevante para lograrlo. Necesitas algo para proporcionar escala a un edificio y una relación con la gente; y el siglo XIX tenía bellos detalles, un lenguaje arquitectónico que conseguía eso. La política que iba con aquello es diferente, era una mentalidad política del siglo XIX. La democracia no había evolucionado. Ahora la democracia crea escalas porque es pluralista. Todo el mundo tiene la libertad para hacer lo que quiere. Nuestras ciudades no son tan coherentes como las del siglo XIX. Ahora estamos disgregados, estamos esparcidos por todas partes: un día en esta dirección y el otro, en esta dirección. No hay consenso acerca de lo que es bueno o malo hoy en el sentido en que solía haberlo. La razón por la que no existe el consenso es a causa de la democracia. Y no queremos renunciar a la democracia, así que tenemos que aprender un lenguaje que funcione en el mundo en el que estamos. Estoy buscando una forma para conseguir una pasión, un sentimiento que el edificio debería tener. Eso creo. Así que estoy trabajando para lograr una forma y estoy usando la sensación de movimiento. Este vocabulario ha estado evolucionando durante los últimos años. Ahora, si hablamos específicamente de Bilbao: se me dio un río, un puente y una ciudad del siglo XIX, y hermosas colinas y un cliente con un programa para un gran museo de arte para obras de gran tamaño. Galerías en las que pudieran verse performances y tener cosas en la pared. Todos estos factores intervinieron para hacerme reflexionar sobre el espacio. Y llevó mucho tiempo concebirlo…y conseguir que unas partes se ajustasen a la ciudad y otras partes, al río. Estaba muy preocupado en que se perdiera la dureza del río. Es una bella dureza industrial que a todos nos encanta. A mí me encanta y no quiero ver que se intenta hacer que parezca demasiado bonita. Así que hice un edificio con ese objetivo. También tenía que lidiar con el puente…Había muchos aspectos.
El volumen del Museo Guggenheim Bilbao se duplica cuando se cierran los ojos para recordarlo.
“…el mejor edificio de nuestra época” (Phillip Johnson)
El proyecto pudo haberse adjudicado a Coop Himmelb(l)au o Arata Isozaki pero, según parece, fue desde el principio Gehry quien demostró una comprensión total acerca de lo que el proyecto debía ser y significar para la ciudad. El edificio concebido por Gehry es una masiva escultura retorcida de titanio, perfectamente contextualizada con el paisaje urbano. El interior, aún intrincado, está organizado alrededor de un atrio central en el que un sistema de puentes curvilíneos, sensores de cristal y torres de escaleras conectan las galerías dispuestas concéntricamente en tres niveles. Una cubierta de forma escultural, que recuerda a una flor metálica, se eleva sobre el atrio central, bañándolo con la luz que penetra a través de sus lucernarios. Esta forma unifica las diferentes piezas en una sola composición arquitectónica.
¿Podríamos hablar de una búsqueda morfológica del caos? ¿Busca provocar sensaciones a través del espacio?
El Neominimalismo es un pastiche que no tiene mucho a ver con hoy. Es una racionalización sobre cajas y la Nueva Simplicidad es una cosa mística para gente que no tiene ideas. El auténtico Minimalismo no es lo que ellos están haciendo. Creo que las habitaciones, espacios y formas pueden ser sencillas y lograr salas sencillas. El cliente me pidió que hiciese unas salas que provocasen a los artistas, que fuesen incitantes así que hice tres o cuatro habitaciones que tienen forma. El cliente me pidió que hiciese una gran sala que provocase a los artistas para comprometerse con ella. Para usar las palabras de Frank Lloyd Wright, él dijo: “Hazlo así de provocativo”.
¿Cree en la importancia del espacio para la percepción de la obra de arte por parte del espectador?
¿Habéis aprendido toda esa mierda de que un museo de arte debe tener paredes neutras y blancas?
No, claro que no. No nos interesan los espacios neutros. Por eso le hacemos esta pregunta.
He pasado mi vida con artistas y ellos no quieren un edificio neutro para su arte. Quieren un espacio que sea potente, que el público reconozca como un gran edificio. Eso es lo que quieren.
Creemos que el espacio de un museo debe ser como el de una catedral, por ejemplo. Un lugar que provoque una especie de recogimiento: el aislamiento de la realidad externa a ese espacio o entorno necesario para la experiencia estética.
Los más sofisticados y puristas del arte entienden que el contexto puede cambiar la percepción de una obra. Os contaré la historia de mi propia experiencia: hace diez años fui al Kunsthistorisches Museum de Viena y, por primera vez, vi las cuatro pinturas de Brueghel. Estaban en una habitación muy grande, muy rígida y clásica, con grandes paredes blancas, luz natural…Fue una experiencia religiosa. No podía creerlo. Años más tarde, fui invitado a otro museo y vi las mismas pinturas…y parecían tan pequeñas…Me quedé tan decepcionado porque la sensación de grandiosidad de las pinturas de Brueghel que guardaba en la memoria…y eran las mismas pinturas. Me había quedado en la sala durante una hora para salir del efecto que me había provocado para poder volverme a emocionar por las otras pinturas.
Creo que se necesita mucha comprensión de este aspecto para hacer un museo. Como un ejemplo sobre el contexto: en Corea, estuve en una exposición de cuadros de Paul Klee, y había una pequeña pintura suya en una pared que era dos veces del tamaño de esta (refiriéndose a una pared frente a nosotros de 2,90 por 6,00 m.) y la pequeña pintura se veía perfecta en aquella pared. Funcionaba en aquella escala, y puedes entender que algunas obras de arte produzcan ese efecto. El curador y el diseñador de una exhibición deben ser cuidadosos respecto a cómo las ubican.
Jim Daine, que es un pintor muy clásico, me dijo que esta es la mejor galería que ha visto nunca, que quiere estar aquí. Y me quedé muy perplejo porque es muy clásico y conservador, nunca le ha gustado mi trabajo pero le ha gustado este museo. Yo le dije:”Pero tus pinturas son demasiado refinadas para estas salas”, y él me respondió: ‘“Quiero estar en esas salas”. Los artistas se sienten vinculados con este tipo de espacio: se entregan a él.
Actualmente, hay mucha gente que cree que los museos deben ser referenciales y asépticos y mucha gente está construyendo museos que son demasiado perfectos, que parecen inmaculados y el arte no luce bien en ellos. El arte luce bien en los estudios, que están revueltos, donde hay algo natural en torno a la obra y reciben la luz natural…En ellos una obra se ve genial. No debe ser inmaculado. La obra de Mario Merz tiene una pinta horrible en una habitación prolija. Hay muchos artistas cuya obra sufre en una sala inmaculada, así que se debe ser muy cuidadoso. Debe existir una cierta clase de naturalidad. Puedo cometer errores, como equivocarme con la luz y el lugar. Algo humano: eso es lo que hago. Y eso es lo que quiero mostrar con Guggenheim.
Sus palabras revelan un interés por el arte y una comprensión del trabajo y el espíritu artístico, particularmente del contemporáneo. Si partimos de la consideración de la Arquitectura como una forma de lenguaje artístico,¿qué cree usted que es lo que diferencia esencialmente a un pintor o un escultor de un arquitecto?
No creo que haya ninguna diferencia al fin y al cabo. Lo que motiva es lo mismo. Soy consciente del contexto e incluso los artistas son muy conscientes del contexto en el que están trabajando. No tienen demasiado control: su trabajo puede verse mejor en Londres de lo que lo hizo en Nueva York o Los Ángeles. Casi todos los pintores son muy conscientes del contexto, pero no tienen control, por eso encuentran problemas: es difícil decir “eso no lo pongas en esa pared” o “cambia eso de sitio”. Tienen que aceptar el lugar, por eso el artista tiene muy poco control. Pero son conscientes de que algo está mejor en unos lugares determinados y no se ven tan bien como en otros.
Creo que un arquitecto está en ese mismo caso. Tenemos más control porque construimos el entorno y el espacio pero es similar. Yo trabajo con la forma, ellos trabajan con forma; yo trabajo con la composición, ellos trabajan con la composición; yo trabajo con color y ellos trabajan con color. Sólo hay una diferencia: yo tengo un cliente, un presupuesto, un programa, los requerimientos de la industria de la construcción y un reglamento de legislación constructiva. Los artistas no afrontan tantos condicionantes, pero tienen similares constreñimientos: deben preocuparse por el mercado del arte, por los marchantes, por cuestiones financieras.
Creo que siempre ocurre algo peculiar con los arquitectos, porque cuando hago edificios, como este, donde hay muchas personas involucradas y muchas manos tocando el edificio es difícil culminar en algo perfecto.
Esencialmente creo que la Arquitectura es un arte. Al final llega un momento de la verdad: el pintor se enfrenta a un lienzo en blanco y tú tienes que hacer un diseño en el que igualmente tienes que componer y desarrollar algún proceso.
En el mismo sentido en que se concibe el arte del fin de siglo como reflejo del individuo creador, ¿cree que su arquitectura es también, de algún modo, un reflejo de su fuero interno?
Hay una pequeña parte que hace que el proyecto sea personal. Debes superar los constreñimientos. Este edificio se ha construido sobre un presupuesto. El presupuesto estaba cerrado y no hemos gastado más dinero del que se asignó. Ha sido exacto. No puedes construir un edificio sin todo eso, pero aún así es algo muy libre. Tenemos toda la tecnología y ordenadores para lograrlo.
¿Cómo se relaciona con el uso de las nuevas tecnologías digitales?
He usado computadoras para representar estas formas y para construirlas, y también para controlar los gastos. Van unidos. Si haces este edificio, que tiene cincuenta metros de alto, ¿cómo le muestras a tu cliente que vas a hacer un edificio de cincuenta metros si él no sabe cómo hacerlo? Sin embargo, si les muestras exactamente cómo vas a hacerlo, la cosa cambia. Les dije cuántos metros de material usaríamos, cuántas piezas de acero, qué forma debían tener las piezas de acero, cuántas paredes…Todo exacto, exacto, exacto. De esa forma, no hay que plantearse demasiadas cosas a la hora de hacer el contrato. Todo queda bajo control. Si no ofreces eso, el cliente tiene miedo. Le asusta que se dupliquen los costes y se pone a la defensiva porque todo le es desconocido. Si el monto del dinero disponible para construir el edificio no parece suficiente, el cliente no lo hará. Por eso es una ventaja si la computadora puede proporcionarme cuánto van a costar mis formas.
¿Qué hay para usted ahora, después del Guggenheim?
Lo que siempre he hecho: hay cosas en construcción y otras en proyecto. Estoy haciendo un edificio en Corea. Espectacular. El edificio parece líquido, como agua. Puedes ver cómo en este nuevo edificio se pierde la forma, se diluye. Es como si mirases agua.
¿Piensa que las formas arquitectónicas tenderán a liqüidificarse? ¿Las formas tradicionales se transformarán o desaparecerán?
-Creo que habrá de todo. Tendremos lo tradicional, Peter Eisenman, Daniel Liebeskind teorizando… Vamos a tener de todo, nos guste o no. Eso es la democracia. Esa es mi opinión. Se trata de una moral diferente y, por alguna razón, la gente lucha por la democracia en la Arquitectura. Es una lucha por el pluralismo. No se debería apoyar a sistemas como la Nueva Simplicidad europea, que lo que intenta es hacer un hoyo.
Los arquitectos nos escudamos en la funcionalidad del edificio, en los costes y en las normativas, en la gravedad, en el cliente, en el tiempo. ¡Y todas esas cosas son patrañas!
“La gente se desentiende de su responsabilidad por pereza, o por falta de ideas o de talento”. (Frank O.Gehry)
Usted escribió el prefacio para el libro The End of Architecture.
¿Lo hice?
Sí. En él usted decía que mientras continuase habiendo arquitectos, seguiría existiendo la arquitectura, rompiendo con la visión apocalíptica que planteaba ese libro.
Creo que el futuro de la arquitectura será lo que siempre ha sido. Los artistas…arquitectos, como sea que quieran llamarnos, responden a un cierto hacedor de una pieza de entorno que intentan hacer espacios bellos y emocionales para que la gente viva en ellos, trabaje en ellos…Es un trabajo que no es visto por el resto del mundo. A la mayoría de la gente no le importa. En todas partes. La gente en España se preocupa, la gente en Francia se preocupa, la gente en Argentina se preocupa. La gente en los Estados Unidos no se preocupa. Para mí es un camino para intentar encontrar la forma de construir un entorno que se ajuste a las características de la Democracia. Tenemos que aprender qué significa ese estado. Todo lo que estoy intentando hacer aún es creer que puede lograrse si se tienen diferentes piezas que pueden dialogar entre sí. Vosotros sois dos personas diferentes pero hay un bonito espacio entre vosotros dos: un buen espacio que logra una bella composición. Esa misma es la clase de relación que debería haber entre los edificios. La idea del siglo XIX era que la Arquitectura debía generar un lenguaje comunal, consensual, promoviendo un tipo de lenguaje arquitectónico cuyo resultado eran trabajos constructivos para cualquiera, para todo el mundo. Ésa misma gente está haciendo hoy arquitectura posmoderna…Todos esos amantes de la teoría…Creo que hoy en día tiene mayor relevancia intentar entender las cuestiones políticas y sociales. Necesitamos la democracia, necesitamos esta libertad y pienso que esto no debería dar como resultado una expresión comunal. No debería ser necesariamente consensual. No debería reducirse a una, sino que tiene que ser pluralista. Tenemos que aprender a aceptar las circunstancias de cada uno. El pluralismo son ideas complejas, pero tenemos que trabajar juntos con ello y ese ángulo de visión es diferente al del siglo XIX.
¿Hacia dónde va su arquitectura?
-No sé adónde irá una vez que haya acabado esto.
El Guggenheim es el canto de cisne del fin de siglo, del siglo que se termina. Es la conclusión del sueño de generaciones, es la realidad de las utopías. Ver aunada la más alta tecnología con las vanguardias. Es Fritz Lang y los futuristas italianos. Esta obra de Gehry, un arquitecto cuya prolífica obra ha mutado a lo largo de los años pero ha conservado un estilo personal, ha hecho realidad la ilusión. Hoy ante nuestros ojos el sueño se materializa en titanio. Probablemente a partir de aquí comience otra historia.
“Creedme: no hay nada limpio, nada saludable, nada prometedor en esta época de prodigios; nada, excepto seguir contando lo que pasa.” (Henry Miller, prólogo a Los subterráneos de Jack Kerouac)
